بزرگنمايي:

نسیم گیلان - درباره 1917؛ نگریستن با دوربین یا نگریستن به دوربین
سایز متن الف الف
لینک کوتاه در کلیبرد کپی شد! http://akhr.ir/6059817
٢٠
٠
اعتماد / متن پیش رو در اعتماد منتشر شده و انتشار آن در آخرین خبر به معنای تایید تمام یا بخشی از آن نیست
آیین فروتن/ چنین به نظر می‌آید که ستایش‌های فراوان از فیلم «1917» ساخته‌ جدید سم مندس کماکان ادامه داشته باشد. توفیق و اقبال فیلم تا همین جا هم در فصل جوایز - از مراسم گلدن گلوب گرفته تا جوایز بفتا – بسیار خبرساز شده و بسیار بعید است که در جوایز اسکار امسال دست خالی بماند. اما چه چیز این میزان تقدیر و ستایش را برای مندس و محصول تازه‌اش به راه انداخته است؟ آیا به واقع با اثری منحصربه‌فرد، تمام‌عیار و بدیع مواجه هستیم یا آنکه دلیل را باید در مسائلی جنبی جست‌وجو کنیم؟ احتمالا همچنان تمهید تکنیکی پلان- سکانس به چشم مخاطبان، دست‌اندرکاران مراسم جوایز و برخی منتقدان آنقدر مقوله‌ نامتعارف و دلربایی است که آنان را حتی بدون در نظر گرفتن نمونه‌های پیشینش در تاریخ سینما به وجد و هیجان می‌آورد. اما آنچه در چنین تمجیدهای مبالغه‌آمیزی بی‌پاسخ می‌ماند، این است که مگر تمهیدات فنی قادرند بار یک فیلم را آن‌ هم در فرآیند زمانی 2 ساعته، یک‌تنه و فارغ از جوانب دیگر برسازنده‌ یک اثر به دوش بکشند و آن را به سرمنزل مورد نظر برسانند؟ مگر اتکای صرف به فن‌سالاری می‌تواند یک اثر هنری با لحظات و آنه‌های حسی کوچک و بزرگ، ژرف و تاثیرگذار خلق کند؟
«1917» از همان نخستین دقایق با محوریت ابتدایی دو سرباز جوان حرکت و عزیمت خود را از پشت‌ سنگرها و خاکریزها آغاز می‌کند. یک فیلم جنگی که وجه اکشن آن پیش از هر چیز بر مبنای همین حرکت و تکاپوی مداوم دو سرباز و دوربین شکل می‌گیرد. دو سرباز انگلیسی که ماموریت می‌یابند تا در بحبوحه‌ و آتش جنگ‌ جهانی اول، نیروهای خودی را به موقع از نقشه‌ آلمانی‌ها‌ مطلع کنند و 1600 سرباز را از خطر مرگ نجات دهند. عنصر تعلیق نیز بنا به قاعده از همین جا شروع می‌شود، پس مقوله‌ زمان و فرآیند تعلیق در روند روایت اساس فیلم است که به تدریج و مرحله به مرحله باید اوج بگیرد. اما عملا طی همین مسیر و فرآیند زمانی است که «1917»، کرختی و لحظات مرده ناخواسته را جایگزین تعلیق دراماتیک کرده و به چند مانع و حادثه یا اکشن در میانه راه که بر قهرمانانش رخ می‌دهد، اکتفا می‌کند و دل می‌بندد. گفت‌وگوهای بین شخصیت‌ها، لحظه و پیوندی اساسی شکل نمی‌دهند، بلکه صرفا به بیان درمی‌آیند تا فقدان درام و داستان را تا آغاز موقعیت اکشن بعدی یا مخاطره‌ای ناگهانی پر کنند.
به احتمال بسیار، مدافعان و موافقان فیلم در پاسخ به عدم‌ توانایی داستان‌گویی و درام‌پردازی فیلم این‌طور پاسخ خواهند داد که «1917» عامدانه کوشیده است تا از داستان‌ و قواعد دراماتیک فاصله بگیرد و اثری باشد مبتنی بر وجوه تصویری، قدرت کارگردانی و احیانا خلق میزانسن! هر چند که ساخته‌ مندس بر پایه‌ همان همراهی دو شخصیت و عنصر تعلیق آغازین خلاف این ادعا را نشان می‌دهد، اما خود نحوه کارگردانی، سطح بصری امور، صحنه‌پردازی و دوربین نیز چنین استدلالی را توجیه نمی‌کنند، چراکه از همان لحظه که دو سرباز جوان، از خاکریز بیرون می‌آیند و عازم ماموریت خود می‌شوند گویی با صحنه‌هایی رویارو هستیم که از شدت و فرط چیدمان عناصر به تصنع و جلوه‌ تزیینی بدل شده‌اند: پیکر انسان‌ها و حیوانات مرده، درختان بی‌برگ و سوخته یا ادوات جنگی سر صحنه که همچون جنس و بافت تصاویر، رنگ‌ها، شمایل افراد، لباس‌ها و لوکیشن‌های فیلم بسیار نونوار و باسمه‌ای جلوه می‌کنند. دلیل این مساله بیش از هر چیز به این امر بازمی‌گردد که «1917» آشکارا فیلمی است بر پایه‌ مهندسی، برنامه‌ریزی و مدیریت (و نه ابدا طراحی، ظرافت و هدایت) کنش‌های بازیگران، نماها، حرکات دوربین و تمامی اجزای چیدمانی درون صحنه. فیلمی که هرگز امکان نمود و تجلی طبیعی و خودانگیخته هیچ‌ چیز را در بطن قلمروی تصاویرش نمی‌دهد و به موازات این کنترل بیش از حد، هر امکان حسی و ذهنی را از مخاطب سلب می‌کند. فیلمبرداری ماهرانه‌ راجر دیکینز بیش از آنکه به واسطه‌ دوربین در پی تصویر کردن یا تجسدبخشی به چیزی باشد، بر آن است تا خود دوربین، تکنیک حرکات و فن‌سالاری‌اش را به نمایش بگذارد.
دوربین دیکینز در لحظه‌ رویارویی بی‌تاثیر و بی‌حاصل سرباز اسکوفیلد با دختر جوان و نوزادش آرام می‌گیرد تا دوباره به راه بیفتد و این بار سرباز جوان را طی دویدن بی‌امان و بی‌وقفه در صحنه‌ شبانه‌ای تصویر کند که گویی صرفا دلالتی استعاری و کابوس‌گونه بر دوزخی دارد که در شعله‌های آتش زبانه می‌کشد. لحن و فضای متافیزیکی فیلم ناگهان و بدون ارتباط با منطق یک ساعت پیشین رخ می‌دهد و با نمایی از شناور شدن اسکوفیلد بر رودخانه که گویی او را به جهان مردگان می‌برد و سپس نمای بهشت‌گونه جنگل و دسته‌ سربازان ادامه می‌یابد. فیلم دوباره از لحن استعاری و غیر این ‌جهانی به سوی لحن آغازین بازمی‌گردد و البته لحظات آشنا و قابل‌ پیش‌بینی التهاب، تنش‌ و موسیقی حماسی همچون فیلم‌های مشهور و مرسوم جنگی جلوه‌گر می‌شود. در اینجا حتی می‌توان انتظار وقفه‌ در حرکت سرباز برای یافتن کلنل مک‌کنزی را داشت یا آنکه هنگام ارایه نامه تا لحظه‌ آخر به صورت تصنعی از گفتن محتوای نامه (برای ایجاد هیجان کاذب) دست‌دست کند. پایان ماموریت همان است که از ابتدا می‌دانستیم. صرفا آنچه می‌ماند ملاقات پسر با برادر سرباز بلیک است، یک لحظه‌ احساسی رقیق، یک قدم زدن بر چمنزار سرسبز و چشم بستن زیر درخت و نوشته‌ پایانی که طبق رسم رایج ظاهر می‌شود تا بر واقعی بودن داستان فیلم تاکید کند.