بزرگنمايي:
نسیم گیلان - وینش/ حذف؛ شکلی از آفرینش است. محدودیت، قید و اجبار، ضرورت ناشناخته‌ها و استثناها، بنیان‌های واقعی هنر روایی هستند. جایی که خواننده می‌تواند، به‌طور تمام و کمال وارد فضای کتاب بشود. این درباره داستان‌های تجربی است. آثاری که عمداً لکنت زبان دارند، یا عمداً از هم گسسته‌اند. اما نویسنده مقاله معتقد است خوانندگان داستان‌های متعارف نیز می‌توانند با متن تعامل داشته باشند. برای مثال رمانهای متعارفی که راویان نامطمئن، رئالیسم جادویی، روش‌های چندآوایی و ارجاع به پایان‌های مبهم را به‌کار می‌گیرند، برای خواننده فضا به‌وجود می‌آورند. این خوانندگان، با تجربه‌ای قوی‌تر و ارتباط احساسی غنی‌تری پاداش می‌گیرند و چه کسی چنین پاداشی را از مطالعه‌ی یک کتاب نمی‌خواهد؟
من، بعضی اوقات، تمرینی به اعضای گروه‌های کتاب‌خوانی می‌دهم و از آن‌ها می‌خواهم که تصویری از کلبه‌ی اولین رمانم؛ روزهای بی‌پایان ما (2015) ترسیم کنند. ساختمان در کتاب با دقت توصیف شده است: «یک در، یک طبقه، دو پنجره، یک اجاق و دودکشی که از سقف تخته‌کوبی شده به بیرون می‌رود.» اما تصاویر متفاوت‌اند. بعضی ایوان دارند، بعضی دیگر درهای پشتی و پنجره‌های بسیار و گاهی حتی یک طبقه‌ی بالا هم دارند. هر خواننده‌ای دانش، تاریخ و تخیل خود را به تصویری که از کلبه می‌کشد، انتقال می‌دهد. درست مانند آن است که هر خواننده درحین خواندن، نسخه‌ای متفاوت از رمان را بازمی‌آفریند.
ولفگانگ ایزر؛ نظریه‌پرداز ادبی آلمانی، می‌گوید، نیمی از یک اثر ادبی در متنی است که توسط نویسنده نوشته می‌شود و نیم دیگر آن در فهم و ادراک خواننده از متنی است که می‌خواند. در مقاله‌ی «فرآیند خواندن: رویکردی پدیدارشناختی» ایزر درباره‌ی خلأهای موجود در متن می‌نویسد که خواننده باید برای خود پر کند:
یک متن به‌طور بالقوه قابلیت ادراک‌های متفاوت را دارد و هیچ خوانشی نمی‌تواند [به‌تنهایی] تمام این ظرفیت را پر کند. زیرا هر خواننده‌ی منحصربه‌فردی این خلاها را به روش خودش پر می‌کند، در نتیجه احتمالات دیگر را حذف می‌کند و حین خواندن، خودش تصمیم می‌گیرد چطور خلأها را پر کند. در این فرآیند پویایی خواندن آشکار می‌شود.
نظریه ادبیِ خواننده‌محورِ ایزر؛ توجه را از مقصود و منظور نویسنده، به واکنش خواننده تغییر می‌دهد
نظریه ایزر نشان می‌دهد که فضای خالی برای خواننده غیرعمدی است، اما در حقیقت بسیاری از نویسندگان تعمداً فضای خالی را باقی می‌گذارند، تا خوانندگان را به تعامل آگاهانه با متن وادارند، همچنین آگاهی بیشتری نسبت به خود پیدا کنند و چیزی بیافرینند که فراتر از متن نوشته‌شده روی کاغذ باشد.
برایان استنلی جانسن (منتقد ادبی، شاعر و رمان‌نویس تجربه‌گرای انگلیسی 5 فوریه 1933- 13 نوامبر 1973) در رمان تیره‌بختان (1967)؛ خواننده را آزاد می‌گذارد تا هنگام خواندن 27 بخش نامنظم کتاب، خود نظم را برقرار کند. جانسن فقط فصل‌های اول و آخر را مشخص می‌کند.
رمان ناپدیدشدگی اثر ژرژ پرک (رمان‌نویس، فیلمساز و مقاله‌نویس فرانسوی 1936- 1982) بر مبنای شیوه‌ی لیپوگرام (حذف یک یا چند حرف)، بدون استفاده از حرف《e》نوشته می‌شود. به این ترتیب خواننده که در موقعیت ناراحتی قرار گرفته، نسبت به پرش‌های ضروری؛ به منظور حفظ حس روایت، به‌طور فوق‌العاده‌ای هشیار می‌شود.
پرک عضو اولیپو بود، یک جامعه‌ی آزاد از نویسندگان فرانسوی که نوشتن مقید و کنترل‌شده را تمرین می‌کردند – یک روش ادبی که محدودیت‌ها یا الگوی خاصی را بر روی یک اثر تحمیل می‌کرد. علاوه بر اینکه اغلب مضحک بود.
دکتر سوس (تئودور سوس گایزل؛ داستان‌نویس کودکان، شاعر، کارتونیست و انیماتور آمریکایی 1904- 1991) در داستان «تخم‌مرغ‌های سبز و ژامبون» بیشتر از 50 کلمه استفاده نمی‌کند و در موفقیت‌آمیزترین نوشته‌ی محدود، خواننده را به طیف وسیعی از مسائل اساسی ارجاع می‌دهد، مانند: «داستان چیست؟ خواننده هنگام خواندن چقدر باید برای فهمیدن یک متن کار کند؟ و انتظارات یک خواننده قبل از اینکه یک اثر خاص را بخواند، چیست؟»
ادبیات تجربه‌گرا و اسلافش
البته ادبیات تجربه‌گرای دهه‌ی 1960 که در آن نویسندگان خواستار مشارکت خوانندگان بودند، مدیون نویسندگان نوگرایی مانند جیمزجویس، ازرا پاوند و ساموئل بکت و همچنین مدیون رمانهای سده‌های پیشین بود؛ مانند تریسترام شاندی (1767- 1759) نوشته‌ی لارنس استرن و بخصوص مدیون اووید، شاعر رومی (متولد 43 پیش از میلاد – مرگ: 17 یا 18 میلادی). او نامه‌های عاشقانه‌ای ارائه کرد که در شیر نوشته می‌شدند و خوانندگان برای خواندن‌شان مجبور بودند بر آن‌ها گرد زغال بپاشند.
«یادداشت‌هایی درباره‌ی آفریدن« (2018)، بیانیه‌ی پرشوری درباره‌ی نوشتن است که از اظهارات نویسندگان مختلف برداشت شده و در مجله‌ی گرنتا به چاپ رسیده است. جرمی گاورن نویسنده بریتانیایی (متولد 1961) در این بیانیه می‌گوید: «به‌محض اینکه متن ناقص و شکسته‌ای را می‌بیند؛ به لحاظ عقلی و زیبایی‌شناسی هوشیار می‌شود.»
یک اثر تجربی ممکن است بپرد، متوقف شود، شروع کند، بدود یا عمداً آشفته شود. اما آیا می‌توان با یک رمان متعارف همان تاثیر -تعامل اجباری- را ایجاد کرد؟ (رمانی که داستانی را تعریف می‌کند که آغاز، میانه و پایان دارد و هیچ محدودیت و قید آشکاری به جز ژانر ندارد.) این چالش برانگیز است. انتظارات خوانندگان در هنگام شروع یک رمان متعارف قاطعانه‌تر از یک داستان تجربی است. آن‌ها به‌عنوان مثال فرض می‌کنند، همه‌ی لایه‌های داستان به‌هم می‌پیوندند، به هر گونه سوال مطرح شده در داستان پاسخ داده می‌شود و بسته‌شدن و به سرانجام رسیدن روایت محقق خواهدشد.
سوزان ال فیجن، فیلسوف و نویسنده‌ی آمریکایی (متولد 1948)، در مقاله‌ی خود درباره‌ی بسته شدن و به نتیجه‌رسیدن روایت، که در مطالعات فلسفی سال 2007 منتشر شد؛ می‌نویسد: «انسان ها تمایل به توضیح دارند، حتی زمانی که هنرمندان آن‌ها را گمراه می‌کنند. اما اگر عدم اطمینان خوانندگان برطرف نشود، ممکن است نسبت به داستان احساس نارضایتی یا ناامیدی کنند.»
احتمالًا فیجن درست می‌گوید، اما بسیاری از رمانهای متعارف معاصر طوری نوشته می‌شوند که به طرز فریبنده‌ای خواننده را درگیر می‌کنند. رمان چگونه می‌توان هردو بود؟ نوشته الی اسمیت (روزنامه‌نگار و نویسنده اسکاتلندی متولد 1962)، با روایت دوگانه‌ای که دارای اشتراک‌هایی است، خواننده را به تعاملی ژرف فرا می‌خواند. دو نسخه‌ی متفاوت از کتاب چاپ شده‌است که در آن‌ها داستان‌ها جابه‌جا شده‌اند، در نتیجه یک خواننده ممکن است، در ابتدا داستان‌هایی را بخواند و خواننده‌ای نسخه‌ی دیگر همان داستان‌ها را بعدا بخواند. خواننده در خرید هریک از نسخه‌ها مختار است، اما ترتیب داستان‌ها بر چگونگی خواندن او تاثیر می‌گذارد.
دیگر رمانهای معاصر گرچه به‌وضوح خاتمه می‌یابند، اما روایت را در تعلیق رها می‌کنند. آن‌ها از به سرانجام رساندن داستان امتناع می‌ورزند، در نتیجه فضای بیشتری برای تحقق متن در ذهن خواننده (مطابق نظریه‌ی ایزر) ارائه می‌دهند. پایان‌های مبهم در آیداهو (2017) نوشته‌ی «امیلی روسکوویچ»، یک جدایی (2017) نوشته‌ی «کیتی کیتامورا» و دوست کوچک (2002) نوشته‌ی «دونا تارت»؛ انتظار دارند خواننده حتی پس از خواندن صحنه نهایی و بسته شدن کتاب، به تفکر و تعمق درباره‌ی داستان و شخصیت‌های آن ادامه دهد. بی‌شک بسیاری از خوانندگان، از این رمان‌ها و فقدان پایان‌شان ناامید شده‌اند، اما همچنین عدم وضوح کامل سبب شده؛ بسیاری از خوانندگان -از جمله خود من- کمی بیشتر تلاش کنیم تا تعبیر و تفسیرهای خود را پیدا کنیم. تعاملی که پاداش‌های خود را به‌همراه دارد.
به گفته‌ی گاورن، حذف؛ شکلی از آفرینش است. محدودیت، قید و اجبار، ضرورت ناشناخته‌ها و استثناها، بنیان‌های واقعی هنر روایی هستند. جایی که خواننده می‌تواند، به‌طور تمام و کمال وارد فضای کتاب بشود. گاورن به‌طور خاص درباره داستان‌های تجربی صحبت می‌کند. آثاری که عمداً لکنت زبان دارند، یا عمداً از هم گسسته‌اند. اما من معتقدم که خوانندگان داستان‌های متعارف نیز می‌توانند با متن تعامل داشته باشند. برای مثال رمانهای متعارفی که راویان نامطمئن، رئالیسم جادویی، روش‌های چندآوایی و ارجاع به پایان‌های مبهم را به‌کار می‌گیرند، برای خواننده فضا به‌وجود می‌آورند. خوانندگانی که از چنین رمان‌هایی استقبال می‌کنند، با تجربه‌ای قوی‌تر و ارتباط احساسی غنی‌تری پاداش می‌گیرند و چه کسی چنین پاداشی را از مطالعه‌ی یک کتاب نمی‌خواهد؟
نویسنده: کلر فولر
مترجم: عفت زهره‌وندی
کلر فولر نویسنده بریتانیایی است. اولین رمانش روزهای بی‌پایان ما (2015)، برنده‌ی جایزه دزموند الیوت شد. از رمانهای دیگرش می‌توان به درس‌های شنا (2017) و پرتقال تلخ (2018) اشاره کرد.